Dones compositores a la història de la música occidental

El paper de la dona a la història de la música ha estat completament oblidat per part dels estudiosos; i és que als llibres de capçalera com l'Atles de Michels Ulrich o la imprescindible Història de la música occidental de Donald Grout, Claude Palisca i Peter Burkholder, l'aparició de les compositores no passa de ser més que un fet anecdòtic. Potser perquè existeixen poques models amb les quals basar-se i justificar l'existència musical. iI es que així ho afirmava Fanny Mendelssohn (1805-1847) quan deia que, si fins aleshores les dones no havien compost, com ho podria fer ella.

Jeunes filles au piano - Pierre Auguste Renoir (1892)

Amb quasi tota seguretat, un bon nombre d'obres foren escrites per dones o bé de manera anònima o bé baix algun pseudònim masculí evitant així problemes per gosar de dedicar-se a una feina destinada als homes. Afortunadament, no sempre fou així i des del s. XII amb figures com Hildergarda von Bingen, la trobadora Beatriu de Dia o la joglaressa Tarsiana un bon nombre de dones han quedat a la història.

Al Renaixement, tot i que l'accés a la música estava restringit a l'àmbit privat i casolà apareixen personatges importants  com la toscana Maddalena Casulana (1544-1590) que fou la primera dona a imprimir i publicar, en aquest cas madrigals, en la història de la música occidental; Vittoria Aleotti (1575-1646) compositora d'un bon nombre de motets i madrigals així com organista, clavecinista i directora. A cavall entre el Renaixement i el Barroc existí la italiana Francesca Caccini (1587-1640) coneguda com la Monteverdi de Florencia, destacà en totes les vessants musicals que exercí.

Al Barroc destaquen figures com les de Chiara Margarita Cozzolani (1602-1678) que va publicar quatre reculls musicals, tres dels quals dedicats a madrigals, la seva primera publicació, Primavera di fiori musicali, s'ha perdut; la veneciana Barbara Strozzi (1619-1677) que publicà diversos volúms de música vocal; Antonia Padoani Bembo (1640-1720) que va compondre majoritàriament obres de gèneres vocàlics com òpera, cantata i Te Deums i finalment la francesa Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1666-1729) que fou l'única compositora en el cercle intel·lectual femení de Lluís XIV junt amb escriptores notables com Madame de Scudery, Madame de La Fayette i Madame de Sévigné.

Ja al classicisme, com que l'ambient musical es desenvolupa a l'Arxiducat d'Àustria és allà on trobem les següents figures. Així doncs en primer lloc apareix la vienesa d'origen espanyol Marianna Martínez (1744-1812) deixeble de Haydn. Probablement una de les figures més importants del classicisme tot i que mai exercí oficialment d'intèrpret o de compositora per la seua condició social. Maria Theresa von Paradis (1759-1824) cega des dels cinc anys trobà en la interpretació i la composició un consol per tal de minvar la seua invalidesa. Va escriure òperes, cantates, peces corals, concerts per a piano, peces per a cambra i per a teclat i finalment Maria Anna Mozart (1751-1829) fins fa molt pocs anys no s'ha sabut que moltes de les composicions de la seua llibreta d'apunts són pròpies, però  també molta de la seua obra s'haja perdut, ja que al'època els escrits i les obres de les dones quedaven en la ignorància.

Al romanticisme la presència de la dona sembla més substancial, tot i que en cap moment s'aplega a la professionalització i en casos com els de Fanny Mendelssohn (1805-1847), Clara Schumann (1819-1896) i Alma Mahler (1879-1964) s'ha descobert que els seus respectius familiars es van apropiar de les seues obres, relegant-les a l'anonimat com a compositores.

Ja al s. XX dues figures, en aquest cas germanes, destaquen per sobre de la resta. I es que les Boulanger foren compositores que es guanyaren el respecte del món de la música. El 1913, Lili Boulanger (1893-1918) guanyà el Premi Roma per la seua cantata Faust et Helene. Nadia Boulanger (1887-1979) destacà més per la seua faceta de pedagoga, ja que decidí abandonar la composició a la temprana mort de la seua germana. Entre els seus alumnes destaquen personatges il·lustres en la història moderna de la música occidental com Aaron Copland, Astor Piazzola, Leonard Bernstein o Philip Glass.

La Música Clàssica al cinema

Al llarg de la història del cinema, molta de la música que s'ha utilitzat no ha estat pensada per a servir de base a les imatges. I a més s'ha emprat, o bé de manera diegètica; és a dir pertanyent al mateix món de la ficció i alhora interactuant amb els personatges, o bé de manera extradiegètica; afegida fora de la ficció, i emfatitzant així el desenvolupament narratiu. Podem apreciar del que estem parlant amb aquesta escena de la pel·licula Birdman  (2014) d'Alejandro González Iñárritu, en la que es barreja la música diegètica amb l'extradiegètica per tal d'accentuar la realitat i la ficció en el film.

La música clàssica en particular ha estat un recurs obligatori, sobretot als primers anys de l'aparició, quan el cinema encara no disposava de música específica. Fou necessari que autors provinents del camp de la mal anomenada 'música seriosa' com Camille Saint-Saëns (El asesinato del Duque de Guisa (1908)), Ippolitov-Ivanov (Stenka Razin (1908)) Sergei Prokofiev (Alexander Nevsky (1938)), Ivan el Terrible (1944)), Darius Milhaud (Espoir - Tierra de Teruel (1937)), Ralph Vaughan-Williams (Scott de la Antàrtida (1948)), dedicaren part de les seues obres al repertori de la música per a cinema.

Per tal de fer-nos una idea de quina manera la música dels clàssics ha estat emprada des dels inicis, i basant-nos amb la Internet Movie DataBase (IMDb), sobren algunes xifres com l' omnipresència de Mozart (de la mateixa manera que passa a la música per a publicitat) en més de mil pel·licules, la de Bach en nou-centes seixanta-dos i la de Wagner en quasi nou-centes.

De tots els directors és Stanley Kubrick (1928-1999) qui millor ha sabut emprar la música clàssica en tota la seua filmografia. Potser a la història del cinema no hi ha hagut cap cineasta que haja combinat de manera tan magistral la música clàssica amb la imatge com ho feu ell. Des de l'espectacular escena introductòria de 2001: Odissea a l'espai (1968), en la que l'evolució de la humanitat ve reforçada per l'Also Sprach Zaratrustha (Així va parlar Zaratrustha) de l'incommesurable músic postromàntic Richard Strauss, la bella escena de Barry Lyndon (1975) on podem escoltar el II moviment del Trio núm.2 en Mib Major de Franz Schubert, el Vals nº 2 de la Jazz Suite de Dimitri Shostakovich i la Música Ricercata de Gyorgy Ligeti en la perturbadora Eyes Wide Shut (1999), així com la Música per a Cordes, Percussió i Celesta de Bela Bartok al Resplandor (1980), probablement en una de les seqüències més encollidores del cinema.

Tot i això d'altres directors també han mostrat ser grans melòmans i han necessitat assolir les seues històries amb música d'altres èpoques. Cineastes  com Francis Ford Coppola (1939-) autor de pel·licules com The Godfather  amb aquesta escena de destrucció amb el Dies Irae del Requiem Kv. 626 de Mozart, o  la mítica escena d'Apocalypse Now on apareix la Cavalcada de les Valquiries de Richard Wagner; Martin Scorsese (1942-) amb  Toro Salvatge on sona de fons l'Intermezzo de la Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni o L'aviador amb la Tocatta i Fuga en Re menor de Johann Sebastian Bach; Woody Allen  (1935-) Manhattan amb la cosmopolita Raphsody in Blue del nord americà George Gershwin) Match Point  on sona de manera dramàtica  la cançò del compositor francés George Bizet i cantada per Enrico Caruso, Mi par d'udir ancora, Amor i mort on sona a la seqüència final la Dansa del Tinent Kijé de Sergei Prokofiev. 

Però potser, una de les escenes amb música clàssica que més m'ha impactat, és aquesta de Cadena Perpètua , on, de manera diegètica sona l'Ària 'Sull'aria... che soave zeffiretto' de les Bodes de Fígaro de Wolfgang Amadeus Mozart. L'escena és aclaparadors per l'impacte esborronador que provoca escoltar aquesta música en les circumstàncies de la pel·lícula.

La Música Clàssica en publicitat

Tot i que podem pensar que no escoltem música clàssica quotidianament, res més lluny de la realitat, perquè aquesta inunda les nostres vides. L'ús de la música clàssica en publicitat sempre ha estat present, probablement perquè la unió de composicions de Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Prokofiev o Stravinsky amb productes que intencionadament percebem com a atemporals, sol aconseguir resultats satisfactoris.

Com bé dèiem a l'article Música i Psicologia. La musicoteràpia, segurament no existeix res que produïsca més impacte sobre el cervell que la música. I és per això que els creatius publicitaris es recolzen del contingut emocional d'una determinada música per a crear estats d'ànims en el públic i projectar-lo cap a la marca i la manera de percebre-la. 

Un exemple ben clar del que estem parlant, és l'anunci que feu American Express el 2009 per a l'audiència nord americana, en el qual s' utilitza el Preludi de la 1a Suite per a Violoncel de J. S. Bach. En l'anunci se'ns parla d'emocions en els objectes quotidians, percebuts erròniament com formes recognoscibles, amb el fenomen conegut com a paridòlia. 

Un altre example, en aquest cas del Hyundai Sonata realitzat el 2011 per a l'audiència canadenca, en el que s'empra el Rondó Alla Turca de la Sonata no 11 en La M de W. A. Mozart per tal de mostrar-nos l'elegància, ordre i perfecció del cotxe, barreja del fet sonor amb el punt visual. 

Seguint amb Mozart, tenim el cas de l'anunci que Mc Donald's realitzà el 2014 per a Colòmbia, en el que apareix el Duo de Papageno i Papagena de La Flauta Màgica per tal d'entendre el producte de manera desenfadada i divertida.

Cartell Publicitari SONY. Anys 70

I ja per deixar a Mozart, tot i que la música del mestre austríac és probablement la més emprada en publicitat, tenim l'Adagio del Concert per a piano no 23, que serveix de sintonia per a la companyia aèria Air France en el que de manera idealitzada se'ns presenta la idoneïtat i comoditat de viatjar amb la companyia.

Amb alguna variació i barreja de música orquestral i música electrònica trobem la 5a Simfonia de l'últim representant del classicisme vienés com fou L. V. Beethoven, per tal d'il·lustrar la modernitat i grandesa de la companyia nord-americana Intel. Com a curiositat s'ha de destacar la manera perfecta en què el motiu d'aquesta simfonia (sol, sol, sol, mib) casa amb l'àudio corporatiu de la companyia. 

En el següent exemple realitzat el 2017 de la companyia de videojocs Zinga se'ns mostra de quina manera els creatius poden enganyar a l'audiència pel fet d'ensenyar-nos unes imatges, que res tenen a veure amb la realitat, barrejades amb la  melancòlica Liebestraum (Cançò d'amor) de l'inesgotable F. Liszt i que curiosament, de nou, Mc Donald's  també l'empra per a reforçar la melangia que suscita el passat.

Un altre anunci publicitari, ben curiós i a l'hora encertat és el que fa la companyia nord-americana d'entrepans Subway amb l'Obertura 1812 de P. I. Txaikovski que vincula amb un seguit d'imatges, l'experiència de menjar un entrepà i el moment culminant de l'obra.

Un exemple, que destaca per la seua espectacularitat, és el que el 2008 la companyia Sony  realitzà amb l'Obertura de l'Opera La Gazza Ladra de G. Rossini. En l'anunci, i per tal de ressaltar les qualitats del nou producte que llençava la companyia japonesa, les imatges, de gran impacte visual, anaven enllaçades amb una perfecta coordinació en els moments més sublims de la composició. 

Ja per acabar, tot i que els exemples són inabastables, mostrarem una peça protagonitzada pel mateix I. Stravinsky en un assaig d'un dels fragments del seu ballet Pulcinella. En l'assaig, el músic rus tracta de fer comprendre als executants la necessitat de millorar la interpretació, inclòss quan semblava perfecta. Així la companyia alemanya BMW tracta de fer-se amb el missatge transmés a les imatges: "Si hi ha alguna cosa que es puga millorar, millorem-la"

Erik Satie: el músic irreverent.

Deia el pintor català Santiago Rusiñol a propòsit de Satie, que si la fortuna no li jugava una mala passada, el seu nom sonaria amb el temps. I, tot i que no tota la seua producció es coneguda, les tres Gymnopédies per a piano formen part de l'actual repertori pianístic. Ja desde les primeres partitures Satie destaca per importants innovacions i avança aspectes, com el llenguatge modal, paral·lismes, acords de novena tractats de manera lliure, enllaços sense funcionalitat tonal...que més tard s'apropia l'Impressionisme. 

Satie's Parade

Per a Milhaud el seu art va ser un autèntic Renaixement, en el que després de trobar una nova direcció, va deixar pas a altres per tal de continuar el camí que començà. I és que, sense cap mena de dubte, fou una de les figures claus de l'edat moderna, un excèntric visionari, amb una concepció de la música poc pretensiosa, però a la vegada més popular i 'democràtica'.

Fou el primer compositor conegut en alterar el so del piano en la versió per a piano de la seua Piege de Méduse, amb el que posteriorment John Cage va denominar 'Piano preparat'.  Peces com Vexations i Avant-dernières pensées són minimalistes moltes dècades abans que aquesta paraula tingués significat en la música. La seua Música de Mobiliari, concebuda per a activitats quotidianes, va ser admirada per Duchamp, el qual va presentar la seua Pintura Mobiliari.

L'obra Parade per a orquestra, és un ballet en un acte, coreografiada per Massine, basat en un poema de Cocteau i amb decorats i vestuaris dissenyats per Picasso. I és sense cap dubtes, el punt àlgid de la seua creació que va representar un revulsiu en tots els punts de vista al món artístic. Amb una orquestració adequada i original, que incloïa ritmes de jazz, i efectes musicals molt poc habituals a l'època, com sirenes i el so d'una màquina d'escriure.

Música i Filosofia. L'Estètica Musical

Al llarg de la història, la música no sempre ha estat considerada una expressió artística, és més, en alguna època se l'ha considerada una activitat pròpia de serfs. La història de la música ha tingut una història diferenciada de la resta d'arts. En la Antiga Grècia per exemple, la paraula i la poesia estaven en un ordre superior al so musical.

Pel que fa a la poesia, la relació històrica és molt estreta, tant que fins al s XVII a penes hi ha una música intrumental pura i deslligada de la veu i el text. Tant és així que algunes teories molt importants parlen d'un orige comú entre ambdós, com bé ens diu Blasina Cantizano Vázquez (Professora de la Universitat d'Almeria) en el següent article:
https://webs.ucm.es/info/especulo/numero30/poemusi.html.

"Art Collage" per Pixabay Lice

La música comporta a més altre problema al llarg de la història, ja que no és fins fa relativament poc que s'ha pres consciència del seu passat. Els músics no van tenir mai necessitat de perpetuar-la i el passat musical mai ha sigut un model vàlid de reflexió. Així ha tingut com a conseqüència  que la història de la música haja estat apartada de la història oficial de l'art. A més, podríem afegir-li el caràcter utilitari que la música ha portat en la història; bé per a acompanyar textos, poesia o actes de tota mena o bé com a simple distracció.

Tot i això, hauríem de preguntar-nos quines han sigut les causes que han permés que la música es perpetue al llarg del temps. Potser per la transmissió oral de generació en generació i d'un lloc a un altre, d'una manera que les altres arts no han pogut fer-ho. 

Per tal de comprendre una mica més el concepte de l'estètica musical i la seua evolució adjunte els següents articles tant sobre la història de la música com de la història de l'estètica musical.

• Un descenso por la estética musical desde Boulez a Beethoven. Revista Campus Digital.

http://edit.um.es/campusdigital/un-descenso-por-la-estetica-musical-desde-boulez-a-beethoven/

• Pretty much the whole history of music, explained in 5 minutes by Leonard Bernstein. Classic FM.

https://www.classicfm.com/composers/bernstein-l/guides/whole-history-of-music/

• The Music and Languages Frontiers Lab. MFL

http://www.musiclanguagefrontiers.com/

Música i Psicologia. La Musicoteràpia

Potser no existix res que produïsca més impacte sobre el cervell que la música; que afecta de manera immediata a la memòria, al moviment i a les emocions. Ens anima, ens relaxa, ens entristeix, ens alegra; té eixa capacitat de canviar el nostre estat d'ànim i afectar sobre el nostre univers emocional. 

La música és important a l'àmbit de la Psicologia, ja que pot aplicar-se als pacients que pateixen trastorns en les estructures cerebrals per tal d'ajudar-los. A les persones amb autisme els és més fàcil comunicar-se a través de la música, a les persones amb afàsia els ajuda  a comunicar-se amb el cant, les que pateixen Alzheimer els pot millorar la funció  cognitiva global i la qualitat de vida i així nombrosos exemples d'aquests beneficis.

Així, en termes generals, el camp de la Musicoteràpia podríem dir que és l'ús de la música i els seus elements com a ferramenta per a facilitar i promoure la comunicació, l'aprenentatge, la mobilització, l'expressió o infinitat d'objectius terapèutics. En altres termes és entendre la música com a eina per a millorar la qualitat de vida, el benestar físic, mental o emocional de les persones mitjançant experiències musicals.

La músicoterèpia tot i ser mil·lenària, és ben jove en termes científics. Està cada dia més present en la nostra societat i en les darreres dècades ha anat introduint-se a poc a poc en els programes d'hospitals, escoles de música, centres d'educació especial, centres d'integració, col·legis de tot el món. Aquest camp s'ha presentat amb múltiples definicions durant la vida.

La World Music Therapy Federation (Federació Mundial de Musicoteràpia), va revisar el terme fa uns anys i el va actualitzar per tal d'adaptar-lo a la realitat del moment: 

"La musicoteràpia és l'ús professional de la música i els seus elements com una intervenció en ambients mèdics, educatius, i quotidians amb individus, grups, famílies o comunitats, buscant optimitzar la seua qualitat de vida i millora la salut física, social, comunicativa, emocional i intel·lectual i el seu benestar. La investigació, la pràctica, l'educació i la instrucció clínica en la musicoterapia estan basades en estandards professionals segons els contextos culturals, socials i polítics".

Per a més informació sobre musicoteràpia; http://feamt.es/ Federació Espanyola d'Associacions de MusicoTeràpia.

Música i Escena. Breu història de la música incidental

Des de l'Antiga Grècia, la música ha anat lligada indefectiblement a l'escena, bé per tal de reforçar l'acció, bé per a unir distintes escenes o bé per a entretenir al públic durant els descansos. Aquesta unió entre música i teatre ha anat creant distints gèneres al llarg de la història com l'òpera, la música incidental, el musical i més recentment al s. XX, les bandes sonores.

Entre els exemples més coneguts dels compositors clàssics trobem Egmont de L.V. Beethoven a partir de l'obra de Goethe, Somni d'una nit d'estiu de F. Mendelssohn a partir de l'obra de W. Shakespeare, Peer Gynt d'Edvar Grieg basada en l'obra homònima d'Ibsen o El Retaule de Maese Pedro de M. de Falla a partir del Quixot de M. Cervantes.

L'Òpera es tracta d'una art escènica amb text dramàtic escrit o adaptat expressament que s'escenifica cantant; tot i que poden existir parts parlades, amb acompanyament orquestral i una posada en escena teatral. Com es coneix en l'actualitat naix a les acaballes del S. XVI a les petites corts d'Itàlia amb els precedents dels madrigals, els balls de màscares, així com altres espectacles de la cort del Renaixement on hi intervenen figurants, música i ball. És l'Orfeu de C. Monteverdi,  basada en la Fabula del personatge de la mitologia grega, l'òpera que té l'honor de ser una de les primeres òperes que encara es programen de manera regular.

"Broadway" per Adib Roy
baix llicència CC BY-NC-ND 2.0

Més recentment, als inicis del s. XX, apareix el que hui dia coneguem com a Teatre Musical o Musical, amb la mateixa idea de combinar teatre, música; però amb la novetat d'incloure  la dansa així com parts parlades barrejades amb parts cantades.  D'entre les obres més conegudes trobem West Side Story  de L. Bernstein basada en Romeu i Julieta de W. Shakespeare adaptada als temps moderns, Els Miserables de C.M. Schönberg a partir de la novel·la homònima de V. Hugo o El fantasma de l'Òpera d'A. Ll. Weber basada en la novel·la gòtica de Gastón Leroux. 

La música per al cine sonor comença al 1926 quan la Warner realitza la primera pel·lícula amb so sincronitzat; El cantor de jazz. D'entre els primers compositors que van tractar d'adaptar el seu propi llenguatge al del cinema, trobem E. Satie, C. Saint-Saëns, S. Prokofiev, D. Milhaud, D. Shostackovich i A. Honneger. El 1953 amb l'arribada del So Estereo, dotarà als compositors de noves possibilitats. Els darrers anys bandes sonores com La Guerra de les Galàxies, Indiana Jones, ET. totes elles de John Williams, La Missió de Ennio Morricone o Esmorzar amb diamants d'Henry Mancini han quedat a la memòria col·lectiva com a clàssics de la música. 

Per a finalitzar i per tal de comprendre l'efecte de la música a l'escena deixe aquests vídeos que ho il·lustren a la perfecció. "Com canvia el sentit de l'escena canviant la música" https://www.youtube.com/watch?v=Xl2lqBonAk0; "L'efecte de la música en el cine" https://www.youtube.com/watch?v=jWzr9MOZBb4

Música i Matemàtiques. La teoria de les esferes

Pitàgores parlava d’una estructura de l’Univers basada en les proporcions matemàtiques i, segons ell, la seva essència es podia explicar a través dels nombres. També va afirmar que les distàncies entre els planetes tenien exactament les mateixes proporcions que existien entre els sons de l’escala musical que eren considerats com harmònics o consonants. Així doncs, el Sistema Solar estaria format per deu esferes que farien òrbites al voltant del Sol i cadascuna d’elles emetria un so semblant al d’un projectil quan passa a través de l’aire. Les més properes emetrien tons greus, mentre que les més allunyades n’emetrien d’aguts. 

"Harmonices Mundi" per wikipedia 
baix llicència CC BY-NC-ND 2.0

Alguns pensadors de l’Antiguitat van recolzar la teoria de les esferes, com ara Plató, Ciceró, Arístides Quintilianus i Ptolemeu; d’altres, com Aristòtil, van dir que, encara que aquesta teoria tenia molta gràcia i originalitat, no deixava de ser falsa. 

Posteriorment, Kepler es va recolzar en els mites de Plató i en el sistema de Copèrnic que deia que el Sol era el centre entorn al qual giraven els planetes. Segons Kepler, el model de l’Univers estava basat en la geometria, ja que creia que entre les òrbites dels sis planetes coneguts aleshores estaven inscrits els cinc sòlids perfectes (cub, tetraedre, dodecaedre, icosàedre i octaedre). Va estudiar acuradament les òrbites dels planetes per tal d’establir una relació entre el seu moviment amb la teoria musical. Finalment, en el seu llibre Harmonices Mundi, va postular que les velocitats angulars de cada planeta produïen sons consonants. Un cop assimilada aquesta creença, va escriure sis melodies, de forma que cadascuna corresponia a un planeta diferent. En fer-ne la combinació, aquestes melodies podien produir quatre acords diferents, essent un d’ells l’acord produït en el moment del principi de l’Univers i un altre produït al final. Ara comprovarem si realment aquesta teoria es compleix, però abans haurem de conèixer quines eren aquestes proporcions harmòniques que va estudiar Pitàgores amb l’ajut del monocordi. 

Funcionament del monocordi per wikimand
baix llicència CC BY-NC-ND 2.0

Pitàgores feia els seus experiments amb un instrument d’una sola corda, el monocordi. Amb aquest instrument descobrí que el nombre de vibracions d’una corda és inversament proporcional a la seva llargada, és a dir, que una corda llarga produeix menys vibracions que una de curta i que, per tant, com més llarga sigui una corda més greu sonarà i com més curta, més agut. A més d’aquest principi general, Pitàgores va establir numèricament la part de corda que s’ha de fer sonar per produir un interval determinat respecte del so principal, és a dir, les relacions numèriques entre els diferents graus de l’escala major. 

Per tal de descobrir el funcionament del monocordi adjunte una pàgina web ben interessant; http://www.arkfrequencies.com/an-aeolian-monochord-2014/

Música i Llenguatge.

L'interés per comparar la música i el llenguatge, així com per vincular aquestes dues disciplines gaudeixen d'una llarga tradició en la cultura occidental. Hi ha raons suficients per  a establir similituds  entre la música i el llenguatge; en els últims temps han anat sorgint dintre dels camps de la Musicologia i Psicologia distints estudis que evidencien aquest fet. 

Hi ha un gran nombre d'autors que afirmen que la música i el llenguatge presenten trets comuns quant a forma i a les seues funcions. Tot i això ens trobem dificultats a l'hora de trobar similituds, ja que ambdós són fenòmens complexos. Segons Molino la música i el llenguatge són activitats socials que serveixen per a constituir, comunicar i compartir pautes de comportament i estats mentals i emocionals entre membres d'una comunitat humana. Des d'un punt de vista més específic i segons José Manuel Igoa l'anàlisi dels paral·lelismes  entre la música i el llenguatge es redueix a la recerca de mecanismes i recursos de processaments específics de cada àmbit.

Les relacions entre la música i el llenguatge es poden comparar des de tres punts de vista. En primer lloc poden comparar-les des de la percepció i producció del so.  En segon lloc podem comparar-les des de la formació de seqüències complexes a partir d'unitats bàsiques, amb normes pròpies de construcció. I per últim a l'expressió i interpretació d'intencions i significats. 

Segons afirmen Lerdahl i Jackendoff una propietat emergent de la sintaxi que trobem en les llengües naturals i que també es dóna en la música tonal occidental és l'existència de "jerarquies amb nucli", és a dir combinacions d'elements encapçalades per un element principal (nucli). Podem observar un exemple il·lustratiu que representat l'anàlisi paral·lela d'una frase musical i una frase del llenguatge. Ambdues estructures són jeràrquiques, que giren al voltant d'un element principal.

Font: Lerhdal i Jackendoff (estructura arbòria) 

Font: Universitat Oberta de Catalunya

Així doncs podríem afirmar que la música i el llenguatge són dos sistemes cognitius que comparteixen propietats comunes. Per una part tenen ambdues les mateixes condicions d'entrada i sortida, un mitjà acústic productor a través del qual s'expressen, la capacitat combinatòria infinita i unes estructures bàsiques semblants. La diferència fonamental entre aquests fenòmens és la manera tan diferent que tenen aquestes d'utilitzar els elements comuns, ja que mentre la música disposa dels elements a favor de l'expressió d'experiències emotives, el llenguatge ho fa amb la motivació de comunicar missatges amb una proposició concreta.

Música i Física. El fenòmen físic-harmònic

La música i la física son dos disciplines molt més properes del que semblen, tenint en compte que la música ve determinada per les lleis de la física acústica. Així doncs, s'anomena fenòmen físic-harmònic o escala d'harmònics d'un so a la gamma de sons que acompanyen a un so fonamental. 

Per tal d'obtenir la gamma de sons, la regla general és que els sons de doble nombre d'ordre estan a distància d'octava. Per exemple, al so 1 li correspondran el sons 2, 4, 8, 16...; al so 3 li correspondran els sons 6, 12, 24...; al so 5 els sons 10, 20... al so 7 els sons 14, 28... Per tant només ens cal saber els següents harmònics:

El so 1 = Fonamental              El so 9 = 9ª Major

El so 3 = 5ª Justa                    El so 11 = 11ª Augmentada

El so 5 = 3ª Major                    El so 13 = 13ª menor/Major

El so 7 = 7ª menor                   El so 15 = 14ª Major (sensible)

                            

Cal destacar com a curiositat per tal d'aprendre la sèrie dels harmònics que a partir del so 11 es forma una escala cromàtica fins el so 16.

Sèrie o escala d'harmònics. Font: Creació Pròpia 

A més, els harmònics d'un so aporten unes característiques particulars, amb una importància pròpia i un paper determinat. Així doncs, el 1r harmònic és el de major intensitat i determina l'altura del so, els harmonics que tenen una relació igual en potència de 2 (2,4,8,16...) amb la fonamental reforcen el caràcter d'altura del conjunt. El 3r harmònic forma una quinta justa amb el 2n, per tant, aquest harmònic és decisiu en el so complex del qual forma part. A més les octaves corresponents a aquest 3r harmònic reforçarà la importància del tercer. El 5é harmònic dotarà a l'acord de color; de manera que junt amb el 1r i 3r harmònics conformaran l'acord perfecte major. El 10é harmònic intensificarà les qualitats del cinqué. Els harmònics 7, 11, 13, 15 (nombres primers) són dissonants i aporten un caràcter aspre al so. La intensitat dels harmònics va decreixent amb l'altura fent així que els harmònics d'ordre superior perdin importància en el conjunt sonor.

Així amb la sèrie harmònica es formarien, de manera naturals els següents acords:

A continuació, vos deixe un joc creat amb Genially.com per Cristina Tormo (professora de Fonaments de la composició, Harmonia i Anàlisis) per tractar d'esbrinar si els coneixements sobre el fenomen físic-harmònic han estat assolits:

L'evolució de l'harmonia des de l'Antiga Grècia fins al Postromanticisme

Si per melodia entenem l’aspecte horitzontal de la música (successió d’altures amb caràcter expressiu) l’harmonia representa l’aspecte vertical (simultaneïtat sonora o blocs d’acords). Tot i això no sempre ha sigut així; sols hem de recordar que a l’Antiga Grècia el concepte HARMONIA feia referència a les diferents escales o modes ordenats de manera descendent, és a dir en sentit horitzontal, i que conformava el sistema musical grec.

Fins a l’arribada del Barroc, la simultaneïtat sonora era resultat de la combinació de les distintes melodies de l’obra, és a dir, del contrapunt; sense tenir així cap classe de consciència d’acord. El concepte vertical del terme no va quedar fonamentat fins que Jean Philippe Rameau el 1722 va traure a la llum el seu “Tractat d’harmonia reduïda als seus principis naturals” justificant així l’acord triàdic (format per terceres superposades) en el fenomen físic-harmònic. Per tant, l’interval simultani és la base dels fonaments de l’harmonia.

Autors com J. Chailley o Maneveau, argumenten que la història de l’harmonia ha sigut la història de la conquesta de la dissonància, tenint en compte que l’harmonia va anar integrant a poc a poc els distints harmònics de l’acord: Així en l’Edat Mitjana els intervals consonants eren la 8a, la 5a i la 4a (Consonàncies perfectes), durant el Renaixement s’introdueix la 3a com a consonància, en el Barroc la 7a entra a formar part de l’acord com a dissonància, la 9a en el Classicisme i Romanticisme i a l’Impressionisme l’ús dels acords afegits com la 4a o la 6a.

La improvisació amb les noves tecnologies

Des que l'any 1995 Fernen va fer efectiu l'ús d'un programa d'ordinador per a la improvisació en el jazz, i amb la necessitat d'estendre-ho a altres disciplines musicals, el desenvolupament de distintes aplicacions com Band in a box, Garage Band, MIROR-Impro ha anat en augment. Són moltes els avanços que s'han fet en matèria de software en l'educació musical amb l'objectiu de proporcionar un entorn interactiu per a la pràctica de la improvisació. 

Alguns dels resultats relatius al desenvolupament observats de les interaccions musicals entre xiquets d'entre 4 i 5 anys amb les noves aplicacions mostren l'augment del temps d'atenció, conductes analítiques, de concentració i d'audició. Els xiquets van aprendre a conversar i interactuar amb els nous sistemes creats, alhora que es va observar una autonomia i foment de l'aprenentatge col·laboratiu i un autèntic desig de jugar amb la música.

De la mateixa manera, entre els alumnes dels Conservatoris Professionals i Superiors els resultats han sigut sorprenents, després d'observar-se que els alumnes havien realitzat un aprenentatge autònom utilitzant les aplicacions sols, però com si estigueren en conjunt.  A més de la motivació, l'aprenentatge col·laboratiu i un aprenentatge autèntic permetent simulacions d'interacció amb músics.

I el que potser és més important; l'ús de les aplicacions canvia l'objectiu de l'aprenentatge, ja que apropa la pràctica diària tota una banda amb so real a disposició de l'usuari, que d'altra manera sols hi hauria possibilitat de tenir-la en ocasions molt concretes. De manera que una pràctica així, sense l'ús de la tecnologia seria molt difícil de dur-la endavant.

L'educació auditiva a través de les TIC

L'educació Auditiva s'encarrega de conrear en l'estudiant de música, l'habilitat cognitiva de percebre les relacions i diferències existents entre distints paràmetres del so i comprendre el seu signiificat musical. Aquestos paràmetres han de ser discriminats i entesos dintre d'un conjunt d'elements que articulen la narrativa musical, així com les seues pròpies normes que regeixen el seu correcte funcionament. De manera que tractarem de desenvolupar l'habilitat de discriminar auditivament els elements del llenguatge musical. 

Per tal que siga efectiva l'educació auditiva haurem de, a més, desenvolupar de manera progressiva i conscient la memòria musical, la capacitat de reproduir amb la nostra veu la imatge sonora emmagatzemada a la nostra memòria amb la major exactitud possible. De manera que ens permeta imitar, reconèixer, explicar i transcriure tots els aspectes musicals relacionats amb la forma, l'harmonia, la melodia, el ritme, la textura i el timbre.

Els mètodes tradicionals han mostrat ser eficients sols de manera parcial, és a dir, no han educat l'oïda de manera efectiva als alumnes amb més dèficit auditiu musical, però en canvi si han millorat l'oïda d'aquells alumnes que han nascut amb dots auditius (tant als alumnes amb oïda absoluta com als alumnes d'oïda relativa). Potser per això els alumnes sense oïda han anat desistint de la seua educació auditiva per centrar-se més amb l'aprenentatge i pràctica de l'instrument. 

Des de fa uns anys han anat apareixent noves aplicacions i plataformes que de manera senzilla, divertida i didàctica han anat ajudant a l'alumne a conrear la seua educació educativa, sense la presència de cap professor. Així doncs, trobem a la xarxa plataformes com www.teoria.com, https://tonedear.com/ear-training/absolute-perfect-pitch-test, o les apps com Perfect Ear https://play.google.com/store/apps/details?id=com.evilduck.musiciankit&hl=ca o Ear Training https://apps.apple.com/us/app/myeartraining-ear-training/id885622580.

Els mestres d'harmonia, una espècie en perill d'innovació

És curiós que en una època de constants canvis com l'actual, la matèria de l'harmonia clàssica s'ha mantingut indefectiblement sense cap mena de modificació substancial en l'ensenyament musical des que Jean Philippe Rameau el 1722 exposà la teoria de l'harmonia  en el seu "Traité de l'harmonie reduite à les Principes naturels" . 

En aquest tractat s'admetia l'existència d'un centre tonal (le centre harmonique), la construcció mitjançant terceres majors superposades, i la reducció de tots els acords d'una tonalitat a tres funcions bàsiques: Tònica, Subdominant i Dominant. És a dir, els principis bàsics en què es fonamenta l'assignatura als actuals conservatoris. 

I és justament eixe motiu (perquè es tracta de principis bàsics) pel qual s'ha de respectar el contingut de la matèria. Tot i que s'ha de dir que durant molts anys l'assignatura ha sigut estudiada per l'alumnat a contracor, potser per la metodologia, potser per la seua dificultat o potser perquè no troben cap utilitat a la matèria. Per això, l'estudi de l'harmonia està necessitat de renovar-se en la forma. És a dir, és d'obligada implementació, si no volem que s'acabe extingint l'assignatura dels conservatoris, un canvi en la manera d'enfocar-la.

Val a dir com a conclusió, que Rameau  va ser al món de la música el mateix que Newton, Copèrnic, Kepler o Galileu al de la ciència.  Autèntics innovadors, tant per la seua capacitat d'abstracció en la manera d'entendre els seus camps d'estudi com per la influència que van tenir en les generacions posteriors. 

Tractat d'Harmonía de Jean-Philippe  Rameau (1722). Font: Gallica

       

Perquè són necessàries les TIC tant a les escoles de música com als conservatoris?

Fins fa relativament poc, potser 10 o 15 anys, estudiar llenguatge musical, harmonia i anàlisis, sobretot la part teòrica d'aquestes assignatures, era una feina ben complicada. Per a bona part de l'alumnat són matèries denses i de difícil comprensió; de la mateixa manera que al batxillerat passa en les matèries de Física i Química o Matemàtiques.

Les exigències i els gustos dels joves han anat canviant radicalment en poc de temps i l'educació ha hagut d'adaptar-se a les noves necessitats de l'alumnat; és per això que la implantació gradual de les noves tecnologies tant a l'aula de música de les escoles de música com als conservatoris està tenint una acceptació molt positiva, i són cada vegada més els professors que advoquen per aquestos recursos. 

Així doncs les TIC són ferramentes que necessàriament haurem d'implementar a l'ensenyament musical si no volem que els nostres joves acaben considerant la música com una matèria totalment desfasada de la realitat, destinada exclusivament als alumnes dotats. Al llarg del blog anirem coneixent distintes eines (aplicacions, plataformes, videotutorials, pàgines web) que ens ajudaran en els distints camps dintre de la música.